Константин сергеевич станиславский

Михаил Александрович Чехов

Михаил Александрович Чехов (1891-1955) — российский и американский актёр, театральный педагог, режиссёр. Михаил Чехов был племянником Антона Павловича Чехова по отцу, который был старшим братом Антона Павловича. В 1907 году Михаил Чехов поступил в Театральную школу имени А.С. Суворина при театре Литературно-художественного общества и вскоре начал с успехом выступать в школьных спектаклях. В 1912 году сам Станиславский пригласил Чехова в Московский Художественный театр. В 1928 году, не принимая всех революционных перемен, Михаил Александрович покинул Россию и уехал в Германию. В 1939 году он перебрался в США, где создал собственную актёрскую школу, которая пользовалась огромной популярностью. Через неё прошли Мэрилин Монро, Клинт Иствуд и многие другие знаменитые голливудские актеры. Михаил Чехов время от времени снимался в кино, в том числе в фильме «Заворожённый» Хичкока, за роль в котором номинировался на «Оскар» в номинации «Лучший актёр второго плана».

Театральные принципы Чехова. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который связан с пониманием актерами лучшего и даже божественного в человеке. Продолжая разрабатывать эту концепцию, Михаил Чехов говорил об идеологии «идеального человека», который воплощается в будущем актере. Такое понимание актерского мастерства ставит Чехова даже ближе к Мейерхольду, чем к Станиславскому.

Кроме того, Чехов указывал на многообразные возбудители творческой природы актера

А в своей студии он уделял огромное внимание проблеме атмосферы. Чехов рассматривал атмосферу на сцене или съемочной площадке как средство, способствующее созданию полноценного образа всего спектакля, и как методику создания роли

Обучавшиеся у Чехова актеры выполняли большое количество специальных упражнений и этюдов, позволявших понять, что такое атмосфера, по мнению Михаила Александровича. А атмосфера, как понимал ее Чехов, является «мостиком» из жизни в искусство, главная задача которого заключается в создании разнообразных трансформаций внешнего сюжета и необходимого подтекста событий спектакля.

Михаил Чехов выдвинул свое понимание сценического образа актера, не входящее в систему Станиславского. Одной из существенных концепций техники репетиций Чехова была «теория имитации». Она состоит в том, что актер должен создавать свой образ сначала исключительно в воображении, а потом пытаться имитировать его внутренние и внешние качества. По этому поводу сам Чехов писал: «Если событие не слишком свежо. Если оно выступает в сознании как воспоминание, а не как непосредственно переживаемое в данную минуту. Если оно может быть оценено мной объективно. Все, что еще находится в сфере эгоизма, непригодно для работы».

Сверхзадача, цели и сквозная линия

Сверхзадача, по Станиславскому, это ключевая жизненная цель, которую можно сравнить с главной артерией, питающей человеческий организм. Более мелкие, текущие цели являются этапами на пути к сверхзадаче, а сам путь к ней называется сквозной линией.

Люди и обстоятельства постоянно ставят барьеры на пути к сверхзадаче. Театральный мэтр учил относиться к этому, как к благу, поскольку противодействие стимулирует активность, которая является основой движения вперед. Станиславский призывал актеров оставаться верными сверхзадаче и стремиться к ее достижению, игнорируя посторонние, чуждые цели.

Значение системы Станиславского для мирового театра

Принципы режиссерской системы Станиславского и Немировича-Данченко считаются общепринятыми и являются основной теорией сценического искусства во всем мире, не имеющей альтернатив. Не используют систему сегодня только те театры, в которых ее использование не представляется возможным из-за узкой специфики (в основном, это национальные театральные школы, вроде японского театра «Но»).

Основные элементы актерского мастерства в системе Станиславского многократно пробовали дополнять его ученики, в числе которых такие имена, как В. Мейерхольд и М. Чехов. Их собственные театральные системы, например, система Михаила Чехова, хоть и имеют ряд отличий, но базируются на тех же принципах, что и оригинальная система их учителя.

Как раскрепоститься и стать уверенным в себе?

Этому и другим навыкам мы научим на нашем актерском курсе

узнать подробнее

Чтобы понять диапазон своего голоса, обрести уверенность, укрепить голосовые связки приходите на курс актерского мастерства в театральную школу Бенефис. Наши Педагоги обучат правильному дыханию и артикуляции, научит как не волноваться на сцене, как расширить диапазон голоса и многому другому что необходимо знать начинающему артисту.

  • Как снять зажимы и раскрепоститься
  • Как сделать так, чтобы вам кричали “Верю”!
  • Как работать с камерой
  • Как развить мимику своего лица
  • Как работать со своим спектром эмоциональных состояния
  • Как импровизировать
  • Как сделать свой голос сильным и уверенным

И многое другое

Выберете для себя наиболее удобный формат занятий. Мы проводим обучающие курсы двух форматах: “Онлайн” и “Офлайн” в центре Москвы.

Создание нового театра

Под конец 19 века К.Станиславский был уже не удовлетворен работой и находился в поисках нового, как говорит его биография. Тогда поиски привели к Данченко — Немировичу.  Данченко — Немирович пригласили К. Станиславского встретиться и обсудить создание нового театра. Как сказал ранее сам К.С. Станиславский, визитка Немировича и стала главным воспоминанием, перед созданием театра МХАТа, чьи фото узнает любой.

После этой встречи, обсуждались вопросы, которые касались состава группы, концепции театра, репертуара и распределения ролей. Данченко-Немирович занимался литературным делом, а К. Станиславский только художественным. С тех пор, К. Станиславский стал реже появляться в усадьбе в Любимовке, потому что посвятил себя новому делу.

И уже через пару лет в Пушкино прошли первые репетиции с новой труппой. Но разделение обязанностей, оказалось только условным. Потому что и К. Станиславский и Немирович-Данченко занимались всем, что попадалось под руку.

В 1902 году происходит расхождение взглядов на постановки пьес со стороны К. Станиславского и Немирович-Данченко. Потому что, как сказал Станиславский, Данченко нашел верный подход в реализации задуманного. Кроме того, в это время К. Станиславский понял, что трагические роли не его конек.

В 1905 году Станиславский вместе с Мейерхольдом помимо МХАТа создает новую экспериментальную группу, но не на территории усадьбы Любимовки, а на Поварской. Тогда применяются новые режиссерские приемы, которых ранее никто не встречал: бархат, фрагменты интерьеров, осветительная техника для магических выступлений и волшебства, гримы и  маски, фото — коллажи.

Даже после слов Немирович-Данченко о том, что трагедии не для него. К. Станиславский продолжает, совершенствоваться и развиваться. Он разрабатывает систему, которая позволит точно отображать переживания актера на публике в каждую минуту представления.

Принцип творческого перевоплощения актера в образ

Актер должен всегда обладать подсознательным ощущением границы между собой и образом. Истинный смысл знаменитой формулы Станиславского — ставить самого себя в предлагаемые обстоятельства роли и идти в работе над ролью «от себя» — может быть раскрыт лишь в свете глубокого понимания диалектической природы актерского искусства, в основе которого лежит единство противоположностей актера-образа и актера-творца.

Нет, в сущности говоря, никакой несообразности в двух на первый взгляд несовместимых требованиях Станиславского, а именно: чтобы актер оставался на сцене самим собой и чтобы он в то же время перевоплощался в образ. Это противоречие диалектическое. Стать другим, оставаясь самим собой, — вот формула, которая выражает диалектику творческого перевоплощения актера в полном соответствии с учением К.С, Станиславского. Реализация только одной части этой формулы еще не создает подлинного искусства. Если актер становится другим, но при этом перестает быть самим собой, получается представление, наигрыш, внешнее изображение, — органического перевоплощения не происходит.

Нужно совместить оба требования: и стать другим и остаться самим собой. Но возможно ли это? Несомненно возможно. Разве это не происходит с каждым из нас в реальной жизни? Если вам сейчас сорок лет, сравните себя с тем, каким вы были, когда вам было двадцать лет. Разве вы не стали другим? Конечно, стали. Во-первых, вы изменились физически: в вашем организме не осталось ни одной клеточки, которая существовала в нем двадцать лет тому назад; во-вторых, изменилась и ваша психика: содержание вашего сознания стало другим, под воздействием жизненного опыта изменился также и ваш человеческий характер.

Но так как этот процесс органического перерождения протекал постепенно и очень медленно, вы его не замечали, и вам казалось, что вы все тот же. Впрочем, у вас были все основания неизменно на протяжении всех этих двадцати лет говорить о себе «я», ибо все изменения происходили именно с вами, и вы, изменяясь, оставались тем не менее самим собой.

Нечто подобное происходит и с актером в процессе его творческого перевоплощения в образ, с той, конечно, разницей, что для творческого перевоплощения актера достаточно нескольких недель. Нужно только, чтобы на протяжении всей работы над ролью актер чувствовал внутреннее право говорить о себе в качестве действующего лица пьесы не в третьем лице — «он», — а в первом лице — «я».

Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа и служит как раз живая человеческая личность самого актера. Человеческую личность актера можно сравнить с почвой, в которую посеяно зерно. Попробуйте оторвать растение от почвы — оно завянет. Так же завянет и роль, если оторвать ее от личности актера, от его человеческого «я».

Правда, можно из бумаги сделать искусственную розу. Ее можно сделать так искусно, что трудно будет отличить ее от натуральной, но она будет лишена аромата и того трепета жизни, который только и составляет подлинное очарование настоящего цветка. Так же и с ролью. Можно сделать сценический образ механически, искусственно, средствами театра представления, но как бы мастерски ни был сделан такой образ, в нем не будет дыхания подлинной жизни, аромата истинного творчества.

Вот почему Станиславский настаивает на том, чтобы актер в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и, наконец, полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя с той точки зрения, остается ли он при этом самим собой или нет.

Процесс перевоплощения протекает органически и не превращается в наигрыш или внешнее изображение только тогда, когда актер, находясь на сцене, может каждую секунду сказать о самом себе: это я. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса должен создать актер заданный ему образ. Таков истинный смысл формулы К.С. Станиславского «идти от себя», практическое претворение которой ведет к органическому перевоплощению в образ.

Психотехника Станиславского и биомеханика Мейерхольда

Конечно, не только одна школа Станиславского принята во всем мире, существует и система Всеволода Эмильевича Мейерхольда – ученика Станиславского, оспорившего в своём труде, названном «Биомеханика», принципы постановки театральной игры системы Станиславского. Спор возник из-за несовпадений взглядов двух театральных режиссёров по ряду вопросов, в частности, вопросов касающихся понятий: душа — тело, живое – механическое, жизнь – театр. В системе Станиславского главный акцент сделан на «психотехнике» (то есть на внутренних переживаниях) – в основе его трудов техника эмоций, а не тела (как у Мейерхольда).

Нельзя не отметить и тот факт, что свою достаточно весомую роль в судьбе становления театра сыграл – кинематограф. А для Мейерхольда и Станиславского он послужил ещё одним поводом задуматься о построении принципов своих систем: выразительности, тела актёра и границ сцены. Мейерхольд всячески пытался понять и овладеть кинематографической техникой актёрской игры. В отличие от него, влияние кино на Станиславского было более опосредованным, но при всем этом в его системе также читаются параллели с кино (крупный план, приёмы монтажа). Что самое удивительное, «консервативная» система Станиславского оказалась для века кино куда более актуальной, нежели «новаторство» Мейерхольда. И парадокс в том, что Станиславский, в отличие от Мейерхольда, не мыслил категориями будущего.

Биомеханика Мейерхольда призывает идти от точно найденных интонации и движений – к эмоциональной правде. Мейерхольд выражал критические замечания в адрес театра настроения и натуралистического театра. По причине того, что он сам стремился к возрождению античного театра – театра празднества и театра действия. По Мейерхольду тело – это биологический организм, один из элементов театрального зрелища, где выразительность движений тела — достигается путём правильного использования физических возможностей организма. Мейерхольд постоянно подчёркивал о необходимости освобождения от лишних движений, настаивал на верном поиске центра тяжести тела, то есть на достижении его устойчивости и ритмичности.

Мейерхольд также искал всевозможные пути вовлечения зрителя в процесс постановки, тем самым он стремился вывести «гостей театра» из разряда пассивного зрителя. Вёл работу по созданию условий для зрителя, с целью, чтобы зритель мог отождествлять себя не только с героем пьесы (как в психологическом театре Станиславского), а именно с коллективной общественностью в целом. Методы биомеханики, которые разработал Всеволод Эмильевич Мейерхольд – призваны помочь актёрам естественно и точно управлять механизмами движения тела и внутренней энергией: он предлагает не пускать выплески энергии на самотёк, а подчинять энергию себе.

Всеволод Мейерхольд внёс также ощутимый вклад в оперную режиссуру за счёт контрапункта музыки и пластики, ритмической свободы актёра внутри музыкальной фразы. Всеволод Эмильевич оставил обширное актёрское наследие: лекции, статьи, заметки и письма.

В основу нашего тренинга, всех последующих его уроков по актёрскому мастерству легла известнейшая система – система, оставшаяся на века: именно система выработанная Константином Сергеевичем Станиславским. Что касается других систем театрального и сценического мастерства, в том числе и методов Всеволода Мейерхольда, то они также будут отражены в уроках на нашем сайте, но как дополнение к урокам по системе Станиславского.

Разделы системы

Станиславский полагал, что, если актер заканчивает систему, желаемая эмоция должна быть создана и испытана. Одна более ранняя техника, используемая для системы, включила «вокруг анализа стола», процесс, в котором актеры и директор буквально сидят за столом и выдвигают их мысли на подлиннике и знаках, пока ясное понимание не сформировано. Эта техника включила ломку подлинника в секции. Для системы, чтобы работать, структура подлинника должна быть проанализирована и sectioned основанный на различных знаках игры. Позже, эта техника была изменена на вместо этого, немедленно начинают репетиции после того, как главная идея игры была обсуждена, но секции все еще развиты даже через эту практику.

Волшебство, что, если

Станиславский полагал, что правда, которая произошла на сцене, отличалась от той из реальной жизни, но что ‘сценическая правда’ могла быть достигнута на сцене. Работа должна быть правдоподобной для аудитории так, чтобы они могли появиться аудитории как правда. Один из методов Станиславского для достижения правдивого преследования эмоции характера был его «волшебством если». Актеры были обязаны задавать много вопросов своих характеров и их. Через ‘волшебство, если’, актеры смогли убедиться и положения их персонажей заговора. Один из первых вопросов, которые они должны были задать, был, «Что, если я был в той же самой ситуации как мой характер?» Другое изменение на этом, «Что я сделал бы, если бы я нашел меня в этом (характер) обстоятельством?» «Волшебство, если бы» разрешенный актеров, чтобы превысить заключения реализма, спрашивая их, что произошло бы, «если» обстоятельства отличались, или «если» обстоятельства должны были произойти с ними. Отвечая на эти вопросы как на характер, театральные действия актеров были бы правдоподобны и поэтому ‘правдивы’.

Мотивация

С помощью системы актер должен проанализировать мотивации их характера. Станиславский полагал, что актер был или под влиянием их ума или под влиянием их эмоции, чтобы стимулировать их действия, и мотивация актера была их подсознательным желанием выполнить те действия. Поэтому, мотивация была описана как смотрящий на прошлые действия характера, чтобы определить, почему они закончили физические действия в подлиннике.

Цели

Цель — цель, которой характер хочет достигнуть. Это часто сформулировано в форме вопроса как, «Что я хочу?» Цель должна быть ориентирована на действие, в противоположность внутренней цели, чтобы поощрить взаимодействие характера на сцене. Характер должен не обязательно достигнуть цели, и цель может быть столь же простой как разрешения на подлинник. Например, цель для особого характера может просто быть, ‘чтобы вылить кружку чая’. Для каждой сцены актер должен обнаружить цель характера. Каждая цель отличается для каждого актера, вовлеченного, потому что они основаны на знаках подлинника.

Единицы и биты — подразделение подлинника в меньшие цели. Например, вся часть сцены, во время которой характер ищет чайный пакетик, была бы единицей. То, когда он решает обратиться к соседу, называют немного. Цель единиц состоит в том, что они используются в качестве ориентиров для актера, потому что каждая отдельная единица должна содержать определенный повод для характера.

Суперцель, напротив, сосредотачивается на всей игре/сцене в целом. Суперцель может направить и соединить выбор актером целей от сцены до сцены. Суперцель служит заключительной целью, которой характер хочет достигнуть в рамках подлинника.

Препятствия — аспекты, которые останавливают, препятствуют или делают паузу характер от достижения отдельной цели. Например, в то время как характер ищет чайные пакетики, чтобы сделать кружку чая, они находят, что в олове нет никаких teabags.

Инструменты или методы — различные методы, которые характер использует, чтобы превзойти препятствия и достигнуть цели. Например, характер ищет вокруг кухни, они идут к магазинам, или они обращаются к соседу, таким образом, они могут сделать чай.

Действия упоминаются как, как характер собирается сказать или сделать что-то. Более определенно, это как цель для каждой линии. Действия состоят в том, как характер собирается достигнуть их цели. Например, линия в подлиннике может читать, ‘(пока по телефону) «Привет, Салли. Это — Билли от следующей двери. У Вас, оказалось бы, не было бы запасных чайных пакетиков, не так ли? Я знаю, насколько хорошо организованный Вы». Действие для этой линии может быть, ‘чтобы польстить’, чтобы достигнуть Цели сбора чайных пакетиков. Действия отличаются для каждого актера, основаны на их выборе характера.

Биография Станиславского

Константин Алексеев (Станиславский) появился на свет 5 (17) января 1863 г. в Москве. Он рос в многодетной обеспеченной семье.

Его отец, Сергей Алексеевич, был зажиточным промышленником. Мать, Елизавета Васильевна, занималось воспитанием детей. У Константина было 9 братьев и сестер.

Детство и юность

У родителей Станиславского был дом неподалеку от Красных ворот. Интересен факт, что никто из его родственников, за исключением одной из бабушек, не имел ничего общего с театром.

Константин Станиславский в детстве

Бабушка Константина по материнской линии, Мари Варлей, в прошлом выступала на парижских подмостках в качестве актрисы.

Один из дедушек Станиславского был владельцем фабрики по производству канители, а другой являлся состоятельным купцом. Со временем, семейный бизнес оказался в руках отца Константина.

Родители старались дать детям наилучшее воспитание и образование. Детей обучали музыке, танцам, иностранным языкам, фехтованию, а также прививали любовь к книгам.

В семье Алексеевых даже был домашний театр, в котором выступали друзья и близкие родственники. Позже в усадьбе Любимовка семейство построило театральный флигель, который впоследствии был назван «Алексеевким кружком».

Когда Константину Станиславскому едва исполнилось 4 года, он впервые сыграл в одном из семейных спектаклей. И хотя мальчик был весьма слабым ребенком, на сцене от демонстрировал прекрасную актерскую игру.

Родители поощряли сына участвовать в подобных постановках, однако в будущем видели его исключительно в качестве директора отцовской ткацкой фабрики.

Получив начальное образование, Константин стал студентом гимназии при институте восточных языков, где обучался в период биографии 1878-1881 гг.

После окончания учебы Станиславский начал работать в семейной компании, а также активно участвовал в «Алексеевском кружке». Он не только выступал на сцене, но и ставил спектакли.

Кроме этого, Константин брал уроки пластики и вокала у лучших педагогов.

Несмотря на страстную любовь к театру, Станиславский уделял большое внимание бизнесу. Став директором фабрики, он ездил в зарубежные командировки, стремясь получить опыт и улучшить развитие производства

Расслабление по Станиславскому

Выступая перед аудиторией или камерой, каждый человек испытывает волнение и, как следствие, мышечное напряжение. Это могут быть спазмы в ногах или ощущение будто перехватило горло.

Станиславский считал, что невозможно полностью снять мышечное напряжение. Если попытаться расслабить ноги, оно переместится на плечи, если стряхнуть с плеч, оно может сковать спину. Задача актера –  держать напряжение под контролем и не показывать его публике.

Чтобы этому научиться, Станиславский разработал специальную технику. Необходимо занимать разные позы, например, сидеть на стуле, висеть на дереве или просто лежать на полу, при этом отмечая, какие мышцы напрягаются, и пытаться их расслабить. Благодаря регулярной практике процесс расслабления мышц станет подсознательным, автоматическим.

Это упражнение могут использовать не только актеры, но и все те, кто взаимодействует с аудиторией. Выполняя его каждый день в течение 15-30 минут, можно научиться быстро идентифицировать место возникновения напряжения и отпускать его.

Константин Сергеевич Станиславский не терпел фальши и призывал к искреннему выражению себя как на сцене, так и в жизни. Он был уверен, что правдивость, которая обычно проста и понятна, завораживает и способна проникнуть глубоко в подсознание слушателя.

Дорогие читатели, учитесь жить без притворства и не спешите действовать так, чтобы угодить другим. Будьте честны с собой и окружающими, это поднимет вашу жизнь на более высокий уровень. Успехов!

Прогрессия системы

Система Станиславского — метод, который актеры используют, чтобы произвести реалистические знаки на стадии. Его оригинальные исследования методов привели к использованию эмоциональной памяти, которая потребовала, чтобы актеры вызвали эмоции своих характеров внутренне. Эта техника базировалась от понятия французского психолога Зэодьюла Рибо ‘Эмоциональной Памяти’

Позже в его жизни, Станиславский понял, что изменение в технике было необходимо для актеров, чтобы произвести более реалистические эмоции перед зрителями, но он никогда не дискредитировал использование эмоциональной памяти, если используется осторожно. Это было подчеркнуто, когда его талантливый протеже Майкл Чехов экспериментировал с эмоциональной памятью и имел нервный срыв

За несколько месяцев до его смерти он сказал его помощникам, что путь, чтобы торжествовать может быть найден, работая от внутреннего (наизнанку), а также внешнее (внешняя сторона в). Это привело к ‘Методу Физических действий’. Изменение между понятиями было результатом различных наблюдений, сделанных Станиславским. Он заметил, что умственные приготовления актеров к их ролям не совпадали с их физическими действиями на стадии. Они провели большую часть своего времени, рассматривая их подлинники и репетируя их характеры через внутреннюю и умственную канцелярскую бумагу, но их действия характера испытывали недостаток в физической и эмоциональной правдоподобности.

Родились в один день

Дата рождения: 05.01.1863. Возраст: 75.
Знак зодиака: Козерог (информация о знаке).
Гороскопы для Козерога: гороскоп на сегодня,
гороскоп на завтра,
гороскоп на неделю,
гороскоп на месяц,
гороскоп на год.

До следующего дня рождения осталось дней: 329 дней.

ВЛАСОВА Татьяна Сергеевна

Актриса

1 место

МАКСАКОВ Петр Максимович

Предприниматель, штатный бизнес-консультант в Доме моды Valentin Yudashkin

2 место

БЕЛЯЕВ Александр Вадимович

советский и российский географ-гидролог, ведущий

3 место

БОЛОТНИКОВ Артур Викторович

Глава городского округа Воскресенск

4 место

МЭНСОН Мэрилин

Певец

5 место

ЛИХАЧЕВ Василий Николаевич

Член ЦИК

6 место

КАЛМЫКОВ Анатолий Егорович

Актер

7 место

БАЙЦАЕВ Заурбек

Актер

8 место

ОСИНЦЕВ Юрий Валерьевич

Заместитель Министра

9 место

БУЕВ Владимир

Президент Национального института системных исследований проблем предпринимательства.

10 место

ДЮРРЕНМАТТ Фридрих

Писатель

11 место

ГОРБАЧЁВА Раиса Максимовна

Советский общественный деятель

12 место

РОХМИСТРОВ Максим Станиславович

Депутат Государственной думы четвёртого и пятого созывов, член фракции ЛДПР. Первый заместитель руководителя фракции ЛДПР

13 место

ЯКУНИН Вадим Сергеевич

Председатель совета директоров ПАО «Протек»

14 место

ТУСОВ Андрей Вячеславович(БОЛТНЕВ Андрей Николаевич)

Актер

15 место

Фон

Начальный выбор Станиславского назвать его действующую идею, его Система казалась ему догматичный, таким образом, он предпочел писать его без заглавных букв и в кавычках (стилизованный как его «система»), чтобы указать на временную природу результатов его расследований.

Система возникла в результате вопросов, которые Станиславский имел в отношении великих актеров, которыми он восхитился, такие как трагики Мария Ермолова и Томмазо Сальвини. Ему эти актеры, казалось, действовали по различным правилам от других актеров времени, но их действия были все еще восприимчивы несколькими ночами к вспышкам вдохновения, или полностью «быть ролью», в то время как несколькими ночами их действия были хороши или просто точны.

Хотя Станиславский не был первым, чтобы шифровать систему действия, он был первым, чтобы взять вопросы и проблемы психологического значения и непосредственно связать их с действующими методами. Когда психология была формализована, она влияла на систему Станиславского. Станиславский попытался создать систему, прежде чем психология была широко понята и формализована как дисциплина.

В результате Станиславский начал развивать грамматику действия в 1906. В 1909 он начал создавать свой первый проект системы. Этот проект был основан на его личных опытах на сцене, а также его наблюдениях за другими актерами в Московском театре Искусства. Находя общие черты среди талантливых актеров и их действий, Станиславский начал создавать методы, которые могли быть применены к обучению других актеров развить подобные театральные представления. К 1911 он смог экспериментировать с его новыми методами. Он обучил согласных актеров, использующих его новые методы, в то время как он продолжал работать и изменять его методы, когда он счел целесообразным, чтобы развить самую эффективную технику для актеров. Хотя его подход изменился в течение его жизни, он никогда не терял из виду свои идеалы правды в работе и любви к искусству.

Время от времени методологическая суровость Станиславского граничила с непрозрачностью: см., например, диаграмму Станиславского «система», включенная как сфальцованная вклейка в выпусках книги Роберта Льюиса Метод или Безумие серия лекций. Диаграмма, сделанная Адлером, перечисляет все аспекты актера и работы, что Станиславский думал подходящий в то время. Его посвящение полноте и точности часто находилось в противоречии с его целью создания осуществимой системы, которую актеры фактически хотели бы использовать. Большинство сегодняшних актеров на стадии, телевидении и фильме должно очень системе Станиславского.

Упражнения по Чехову на развитие воображения и концентрации:

Вы должны как можно четче представить любой предмет, событие или человека. Постарайтесь закрыть глаза и вспомнить все, даже самые, казалось бы, незначительные детали, которые помогут вам его охарактеризовать.
Научитесь работать с несколькими заданиями. Внимательно читая любой отрывок из пьесы, сперва потренируйтесь в концентрации своего внимания на описании пейзажа, затем поочередно – на диалоге каждого персонажа. После чего постарайтесь сымитировать звуковые эффекты

Поставив перед собой разные задачи, попробуйте их выполнить как можно лучше.
Уделите внимание тому, как вы двигаетесь на сцене. Зная законы сценического движения и умея их использовать, вы научитесь владеть своим телом, как одним из средств передачи выразительности

Чтобы овладеть этим мастерством, вам нужно выполнять всевозможные упражнения по пластике, разбив их на три этапа: начало, развитие и конец, таким образом, чтобы на каждом этапе была своя кульминация.

Это только небольшая часть упражнений по системе Чехова, мастерство и технику выполнения которых намного интереснее и эффективнее отрабатывать не по методичке в домашних условиях, а на практических занятиях под чутким руководством опытных преподавателей по актерскому мастерству. Поэтому предлагаем вам посетить курсы актерского мастерства в «Студии Свободы», где вас научат основам актерского мастерства, вселят уверенность, дадут мощную базу для дальнейшего развития.

Библиография

  • О’Брайен, Ник. 2010. Станиславский в практике. Лондон: Routledge. ISBN 978-0415568432.
  • —.1999. Станиславский: Его Жизнь и Исправленное издание Искусства. Оригинальный выпуск, изданный в 1988. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-52520-1.
  • Carnicke, Шарон М. 1998. Станиславский в центре. Российский театральный сер архива. Лондон: Харвуд академические издатели. ISBN 90-5755-070-9.
  • Meisner, Сэнфорд. 1987. На действии. Нью-Йорк: старинные книги. ISBN 0-394-75059-4.
  • Хаген, Uta. 1973. Уважение к действию. Нью-Йорк: Макмиллан. ISBN 0-02-547390-5.
  • Innes, Кристофер, редактор 2000. Составленная из первоисточников книга на Натуралистическом театре. Лондон и Нью-Йорк: Routledge. ISBN 0-415-15229-1.
  • Мерлин, Белла. 2007. Полный набор инструментов Станиславского. Лондон: Ник Херн. ISBN 978-1-85459-793-9.
  • Плотва, Джозеф Р. 1985. Страсть Игрока: Исследования в Науке о Действии. Сер Theater:Theory/Text/Performance. Анн-Арбор: University of Michigan Press. ISBN 0-472-08244-2.
  • Бенедетти, Джин. 1998. Станиславский и актер. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-71160-9.
  • Farber, Vreneli, Станиславский на практике: обучение актера в постсоветской России (Нью-Йорк: Питер Лэнг, 2008)

Метод Станиславского

Хотя система Станиславского не может быть подробно исследована в такой короткой статье, как эта, вот несколько определяющих аспектов метода этого знаменитого учителя:

Правда переживаний

Первое правило игры актера по методу Станиславского — спросить себя: «Что бы я сделал, если бы оказался в такой ситуации?» Это хороший способ понять естественную реакцию на предлагаемые обстоятельства. Станиславский не хотел, чтобы его актеры просто копировали эмоции

Ему было важно, чтобы актеры их действительно чувствовали. Таким образом, если сцена была трагической, актеры должны были поставить себя на место ситуации персонажа, чтобы они действительно испытали чувство сильной грусти

Для этого им нужно было проникнуть в свои личные воспоминания и использовать сопоставимый жизненный опыт. То же самое относится и ко всем остальным эмоциям. Актер должен верить в то, что он хочет донести до зрителя. Если он правдиво передаст эмоции, ему удастся максимально правильно сыграть роль и приблизить ее к реальности.

Продумывание предлагаемых обстоятельств

Актеры должны переосмыслить свой внутренний мир и то, как они двигаются и разговаривают на сцене. Станиславский пытался заставить актеров найти способы продемонстрировать правдивые чувства и переживания, которые они никогда не испытывали в реальной жизни. Актеру необходимо было понять причины поступков, действий и поведения персонажа, а также мысленно перенести себя в те обстоятельства, в которых он существует.

Наблюдение

Станиславский призывал своих учеников внимательно наблюдать за окружающими, сосредотачиваясь на их физических качествах так же, как и на их личностях. Каждый персонаж должен проявлять свои уникальные черты, при этом любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене «здесь и сейчас». Это позволит актеру избежать неких штампов и придаст эффект новизны при каждом исполнении одной и той же роли в спектакле.

Работа актера над своими собственными качествами

Чтобы проникнуться чувствами и эмоциями своего персонажа, актеру необходимо уметь правильно управлять своим телом, вниманием, памятью и эмоциональным состоянием. Для этого он должен иметь достаточно развитое воображение, концентрироваться на каком-то конкретном действии, не отвлекаясь от посторонних раздражителей в виде света, зрительского зала и других не зависящих от него обстоятельств, хорошо владеть своим телом и быть пластичным на сцене

Таким образом, актер должен уметь посредством сознательных действий контролировать свое подсознание.

Взаимодействие с партнерами

Актерская игра — это, прежде всего, коллективная работа. Актер никогда не работает в одиночку, в любом спектакле всегда задействовано несколько героев. Поэтому взаимодействие с партнерами по сцене — это важный аспект хорошей игры и одна из составляющих успеха спектакля.

Если вы хотите лучше понять метод Станиславского, предлагаем вам посетить актерские курсы, отзывы о которых вы сможете почитать на нашем сайте. Приходите, и мы поможем вам открыть в себе качества, присущие великим актерам, которые оставили большой след в театральном искусстве.

Оцените статью
Рейтинг автора
5
Материал подготовил
Андрей Измаилов
Наш эксперт
Написано статей
116
Добавить комментарий